LAYOUT

No Layout, o Pinto e o Samuel iniciaram a construção de cada um dos planos finais definindo o enquadramento, o acting das personagens e os cenários de acordo com as intenções de realização expressas no storyboard.

Plano 97

Ola, eu sou o Samuel Alves, autor do layout do P 97, o momento do filme em que o pai do Mario sai do presente, onde se encontra sentado num cadeirão da sua sala, para entrar numa memoria de guerra. 

O desafio foi conseguir fazer o pai do Mario levantar-se daquele sofá a correr com a força mental de um jovem num corpo idoso. Se a junventude está ligada à força e agilidade por oposição à velhice, o desafio aqui foi conseguir o equilibrio entre movimentos rapidos mas ligeiramente desajeitados caracterizando um corpo pesado e fragil.

Plano 23

Olá a todos, sou o Alexandre Pinto, responsável pela criação do layout do plano 23, um dos meus preferidos desde que conheci o storyboard. Retratava de uma forma intensa o rápido contágio do ódio/raiva entre as pessoas.

O José Miguel pretendia com este Plano que as várias personagens evoluissem para uma massa única viva a respirar pesadamente com a cidade em plano de fundo.

Tendo em conta a continuidade com o plano anterior, 22, em que todas as personagem começam a subir para cima dos carros, iniciei a construção do layout com o desenho dos carros e, posicionando o Mário e o "condutor da frente" no topo da imagem ligeiramente descentrado.

Depois encontrar o posicionamento das personagens principais para esta acção, fui colocando as secundárias tendo em conta a composição da imagem final.

O meu processo de trabalho de layout:

1. Primeiro fazia um sketch rápido, representando as personagens com sólidos geométricos simples (paralelepipedos, cubos e esferas).
2. Sobre essa base desenhava as expressões, as roupas e outros detalhes.
3. Num novo layer redesenhava as personagens em contorno.
4. A partir deste contorno pintava uma cor base de referência para separar as personagens e melhorar a leitura do grupo.
5. No final fazia as sombras próprias e projectadas, fundamentais para a marcação de um corpo tridimensional e a sua integração com o fundo.

A partir daqui, com o layout finalizado, estes planos podiam seguir para a fase seguinte. 

A animação.

ANIMAÇÃO - POSIÇÕES CHAVE

A partir daqui, já com o layout finalizado, o trabalho segue para a animação, que neste filme foi realizada pelo Igor Estevão, o João Rodrigues e o Samuel Alves. Nesta fase, a caracterização das personagens é conseguida essencialmente pela boa gestão do tempo entre cada desenho chave. Num segundo momento, os desenhos intermédios, rigorosamente traçados entre cada desenho entregue pelo animador, foram executados maioritariamente pela Margarida Pereira, Dário Santos, Susana Correia e o David Silva.

Plano 23

Olá eu sou o Igor Estêvão e fui a pessoa responsável pela animação do plano 23. Neste plano a intenção do realizador era mostrar o efeito provocado pela agitação interior do Mário, criando uma contaminação em massa à sua volta.

Para isso construimos um movimento de corpos que nasce no personagem "Mário" e se estende por todos restantes personagens formando, no final, um corpo único que respira a uma só voz. 

 

Sendo o Mário o centro do contágio, comecei por o animar primeiro tendo em mente um movimento em rotação cíclico que progressivamente perde intensidade.

 

Quando o movimento base proposto (posições chave) foi aceite pelo realizador comecei por fazer a animação dos personagens situados mais perto do Mário que são os mais afetados pelo contagio. Para isso tive em conta o movimento do Mário que se estende em cadeia, como os elos de uma corrente, a cada um personagens, perdendo intensidade progressivamente.

E assim, de personagem para personagem, desaceleração  para desaceleração e desfasamento temporal entre cada pessoa, cheguei ao resultado final: 15 personagens com movimentos distintos ligados entre si para transmitir a ideia de contaminação em massa.
Os riscos e números vermelhos que coloquei no canto superior direito, indicam aos intercaladores o número e posição relativa de cada desenho, que estes terão de realizar para conseguir as acelerações, desacelerações e pausas pretendidas.

Plano 83

Sou o João e tive o privilégio de participar no processo de animação dos Estilhaços. O filme foi a minha primeira experiência profissional, por isso estava um pouco receoso e contido com o que poderia dar ao produto final.
Tive cerca de 6 meses neste processo até que me senti verdadeiramente confortável para arriscar no que toca a dar vida às personagens e não só as fazer mexer.

Felizmente pude animar planos muito variados, o plano 83 e o plano 87 são ótimos exemplos disso.

O plano 83 exigia muito acting devido ao foco da acção ser apenas o personagem a interagir consigo mesmo. 

Foi um plano desafiante tecnicamente porque simulava uma perspectiva semi contra-picada o que pedia um grau de complexidade no desenho que saía da norma em relação aos outros planos.
Por outro lado foi um dos planos que necessitou uma caracterização psicológica mais aprofundada.

No que toca ao tempo de execução este plano foi uma excepção devido a ter sido  animado em dois tempos separados, por volta de cinco meses. 

O Zé de inicio pensou que o que tinha animado (até ao Mané tirar as duas botas) seria o suficiente para retratar a decisão do Mané, mas após uma montagem provisória do animatic apercebemo-nos que o plano precisava de ser mais intenso e avançar um pouco mais para permitir uma melhor ligação com o corpo nu do Mané em imagem real. Por isso animei-o a tirar a camisola.

Plano 87

O plano 87 exigia completamente outro tipo de abordagem, pelo facto deste ser um momento de alta tensão e suspense. Por  isso limitamos a animação ao mínimo possivel.

A tensão era o foco central, o jogo de pausas e os piscar-de-olhos seguidos de uma acção brusca estava mais na natureza deste plano do que um acting amplo e violento como era o caso do plano 83.

Plano 97

O desafio da animação para este plano foi encontrar os diversos ciclos de marcha adaptados a cada personagem e conseguir uma boa relação de forças e pesos entre cada corpo no momento de impacto e queda. 

Desta forma, animação de 3 planos foi construida de uma só vez em contínuo, neste grande, longo e pesado plano. Numa fase posterior reenquadrou-se cada um dos planos  e animou-se o movimento de câmara lateral que acompanha as personagens.

ARTE FINAL

Evolução da cor ao longo do filme

Depois de vos ter falado dos cenários, venho agora apresentar um pouco do processo da arte final do filme Estilhaços, juntamente com o David e o Igor.

Começamos o capítulo com este colorscript em esboço, que fiz quando comecei a trabalhar nos cenários - com este estudo, foi possível perceber se as ideias que eu tinha em relação à cor, estavam de acordo com as intenções do Zé para cada momento da história. Apesar de as cores terem ficado diferentes no filme final, esta primeira proposta deu-me uma direcção para o desenvolvimento dos cenários que vos apresentei no capítulo dos grafismos.

Assim este foi o nosso primeiro passo para descobrirmos a arte final do filme.

Pintura e Integração 


Plano 23

Ola Eu Sou o David Silva e fiquei responsável pela parte de pintura base dos personagens da curta.
Depois de várias experiências e vários testes de pintura chegamos à conclusão que o melhor método seria utilizar a extensão para Photoshop animcouleur,  que nos permitia avançar rápido na pintura da superfície, mas que exigia grande rigor nos acabamentos que se tornavam visíveis quando, no final, retirávamos o contorno. 

Para isso seguimos o seguinte método:

1. Identificar frame a frame se a linha do personagem animado tem interrupções, e fecha-las para que a selecção posterior seja mais fácil e rápida.
2. Pintar com cor base todos os frames (normalmente o tom de pele do personagem), esta tem de ficar o mais perfeito possível pois serve de base para as outras cores.
3. Pintar por camadas todas as cores restantes, utilizando para isso layers diferentes para cada cor, e usando mascaras que nos permitem incorporar as novas layers na layer de cor base (como referido no ponto anterior)
4. Visualizar a animação e retocar sempre que possível para anular qualquer vibração secundária.
5. Com o mesmo método de máscaras adicionar a layer final de sombra que define o volume.
6. Sabendo que a linha é quase toda removida, é o momento de decidir onde fica, utilizando novamente máscaras que nos permitem esconder a maior parte dela, deixando-a na maior parte das vezes na cara mãos

Apesar dos bons resultados, este método acabaria por se revelar extremamente demorado  pois tínhamos de pintar frame a frame cada cor utilizada. No exemplo acima o contorno foi completamente retirado uma vez que o plano é afastado. Na imagem que segue abaixo podem verificar que o contorno foi deixado nos olhos nariz e boca da criança que aparece em grande plano.

Integração de Personagens 

Daqui é a Bárbara novamente!

Desta vez venho falar-vos do trabalho de integração que desenvolvi na fase final do filme. Depois dos personagens terem a sua pintura base plana, criei as texturas e volumes para cada um deles que permitiam uma melhor ligação com grafismo dos cenários. De seguida animávamos as texturas , numa video layer no Photoshop, para elas acompanharem o movimento dos personagens.
Este processo apesar de ser um pouco tedioso, era importante para as texturas parecerem naturais e não serem uma camada estática por cima da animação.

 

Quando tínhamos personagens perto da camera, colocava textura também na sua sombra. 
Esta diferença (quando os personagens estão perto têm mais detalhe e quando se afastam perdem) tinha o propósito de aumentar a sensação de profundidade no filme.
A textura também era animada de acordo com a animação de origem, com o cuidado de se manter discreta para não desviar o foco de atenção do espectador que deve estar centrado na personagem e não no efeito.

Por fim, juntava os personagens ao cenário, onde dava os últimos retoques no mesmo como escurecer zonas menos importantes na imagem, fazer acertos de cor e desfoques se fosse necessário.

Quando terminava esta fase, exportávamos os personagens e os cenários separados para passar à pós-produção.

Plano 97

Este plano é um bom exemplo da nossa aventura à procura da imagem final.

Inicialmente, tínhamos planeado a imagem deste plano para que esta fosse igual a todo o grafismo da floresta até então. O maior desafio que eu tinha na altura era construir um cenário grande para sustentar o movimento da câmera nesta corrida.

No entanto, com o avançar da produção, os recortes de imagem real começaram a entrar no filme e a assumir a representação da memória viva que o pai do Mário conservava daquele dia trágico. Esta descoberta levou, inicialmente, à necessidade de ajustar as cores base dos personagens para que a imagem real estivesse mais integrada com a pintura.

Mas a aventura ainda não tinha acabado por aqui.
Começamos a sentir que nesta fase do filme, a floresta onde os personagens se encontravam precisava de sofrer uma mudança, depois de tudo o que tinha acontecido.
Inspirada pelo papel que o chão vermelho sempre teve nesta floresta e com a aprovação do Zé, substitui todas as cores da floresta por vermelho.
Esta mudança de ambiente, reflectiu-se também nos personagens que passaram a alto contraste.
Depois de algumas sombras projectadas e de o Igor animar o cenário, encontramos o nosso plano!

Pós-Produção

Olá mais uma vez sou o Igor Estêvão, para além de animador assumi, na fase final, a função de pós-produtor. Sendo esta a fase final de trabalho, necessitava de uma atenção reforçada, e para o conseguir trabalhava em conjunto com a responsável pela direcção de arte e com o realizador. Para conseguir a integração final das personagens nos cenários e concentrar a atenção do espectador em pontos especificos, adiccionava minusculos desfoques ou sombreados sobre alguns elementos visuais.

Quando o plano chega a pós-produção, vem partido em partes idealizadas no layout e na criação gráfica, ou seja, neste plano em especifico 11 personagens, 3 carros , 3 partes de cenário, 1 fumo e uma chuva. 

Comecei por compor os personagens e aplicar devidas mascaras para garantir a correcta sobreposição de cada um. 

Depois adicionei a chuva e multipliquei várias vezes em várias escalas para construir um espaço tridimensional bem preenchido, e de seguida apliquei um filtro, que já tinha definido na pesquisa gráfica inicial, para realçar as cores.

Por fim coloquei o cenário e iniciei a respectiva integração desenvolvendo a ideia de um espaço tridimensional com elementos em primeiro plano  e segundo plano ligeiramente desfocados destacando pelo foco, o pai do Mário no meio daquele grupo de desconhecidos. 

Por fim adicionei a luz do farol do carro da frente e as respectivas mascaras para que a chuva fosse mais visível dentro dessa área e adicionei\integrei o fumo na luz do carro que está em primeiro plano.

Plano 23

Neste plano o realizador pretendia que a câmara se afastasse enquanto o primeiro plano escurecia para a multidão ficar unida numa enorme silhueta preta ao mesmo tempo que o plano de fundo ganhava luz destacando ainda mais essa silhueta. A Barbara Oliveira criou varias imagens do mesmo  cenário progressivamente mais claras sem perder o contraste e a profundidade de cor. Com base nestas imagens, comecei por compor todos os personagens e respectivas mascaras para que estes se interligassem, de seguida inseri o cenário de fundo e fiz as transições entre as várias propostas de luz  para encontrar o ritmo certo. Com estes tempos definidos, comecei então a criar o movimento de câmara.

Com muitos ajustes e modificações de tempos chegámos finalmente ao resultado final. Foi um trabalho de muita cooperação entre todos, e posso dizer que o espaço que encontrei para contribuir criativamente para a criação deste filme fez deste trabalho uma experiência inigualável.

IMAGEM REAL

O trabalho desenvolvido com a imagem real neste filme explora a relação das personagens com diferentes niveis de memória. Para o conseguir optámos numa primeira fase, por registar os momentos do real recorrendo a fundos croma para facilitar o recorte das personagens e numa segunda fase integrar esses recortes em sequências préviamente animadas.

Plano de pormenor das mãos do Pai 

A construção deste plano através da manipulação de fragmentos da imagem recortados "à tesoura" e reorganizados no espaço esteve na origem da criação da linguagem para a imagem real deste filme.

Primeiros testes de integração

Como ligar dois planos que representam a mesma situação mas que foram criados em momentos diferentes, com técnicas distintas (imagem real e desenho animado) e grafismos diferentes? Que relação formal queremos estabelecer entre cada duas imagens sobrepostas para explorar a relação do personagem principal com o passado? Como resulta essa ligação quando estas imagens passam a 24 frames por segundo? Para encontrar respostas iniciámos os primeiros testes:

Plano 97

Olá, eu sou a Marta Ribeiro e neste filme fiz a assistência de realização da imagem real assim como a recolha das imagens. Nesta cena, o desafio era acompanhar o actor com a câmara a correr, sem nunca o perder do enquadramento. A ideia de fazer este movimento à mão, sem qualquer tipo de equipamento auxiliar, tinha como objectivo a criação de uma imagem real instavel que servisse o conceito do filme. 

Desenho animado

Porque não queriamos que o movimento do filme ficasse refém do movimento da imagem real, decidimos criar primeiro o desenho animado e só depois filmar a correspondente real dessas imagens. A colagem dos recortes reais sobre a animação ficava assim integrada de uma forma grosseira como pedaços de memória soltos.

  Imagem final em bruto

Imagem real sobreposta à animação

Resultado final

Plano 79

Quando o Zé Miguel percebeu que seria necessário incluir momentos de imagem real no filme, começámos a estudar a melhor maneira de o fazer. À medida que os testes avançavam por tentativa- erro,  fomos construindo uma linguagem que acabou por ser aplicada a outros momentos do filme.

Filmámos algumas cenas no exterior, mas a maioria foi captada num estúdio improivisado, no centro coreográfico de Montemor-o-Novo, Espaço do Tempo.

Aí filmámos planos fixos, planos de pormenor, e travellings. Os actores usaram próteses de narizes para os conseguirmos ligar aos personagens desenhados do filme como acontece neste plano em que o bailarino Filipe Pereira (Mané) é filmado numa situação idêntica à que aparece no desenho animado.

À parte destas imagens já introduzidas e que se podem ver no filme, foram filmadas, paralelamente, outras cenas com outro fim, o de auxiliar os animadores a executarem certos planos mais específicos, que viviam muito do próprio movimento humano. Com estas imagens a servir de base, os animadores puderam entender e trabalhar outros pormenores na animação.

Todas as imagens, em vídeo e fotografia, foram captadas por uma Canon 7D.